Son varios los aspectos que vuelven singular a esta pequeña pintura al óleo, que apenas mide 32 por 40 cm (sobre esta obra como vista urbana ver: Germán Hidalgo, 2010). En primer lugar, el inusual punto de vista elegido por su autor, a través del cual nos da a ver parte del centro de Santiago. En segundo lugar, el problema de su datación, ya que por diversos motivos, no se ha llegado a un consenso al respecto. Por último, y recapitulando sobre esta dos consideraciones anteriores, el problema de su sentido como obra pictórica, realizada precisamente en momentos en que en Chile comienza el apogeo de las fotografías en exteriores urbanos. En relación a lo primero, la pintura nos muestra una vista poco frecuente del centro de Santiago. Se trata, en efecto, de un invento, ya que ella sólo es posible gracias al poder de la imaginación de quien mentalmente se sitúa sobre el eje del puente de Cal y Canto, levitando sobre él y mirando desde lo alto como si fuera un ángel. Desde allí, elevado por encima de sus singulares kioscos, es posible reconocer los aspectos más característicos de este sector de la ciudad a fines del siglo XIX. Por ejemplo, el encuentro del puente con el nivel natural de la ciudad, en la desembocadura de la actual calle Puente, y la continuidad que existía entre la ciudad y el río Mapocho, que en esta parte carecía aún de defensas suficientes contra la subida de sus aguas. Este aspecto es avalado por algunas fotografías de la época, que nos confirman esta condición continua entre ciudad y río, algo que hoy no es evidente (Patricio Gross y Armando De Ramón, 1984; Germán Hidalgo, 2010). También es posible apreciar la gran altura a la que se elevaba la superficie de circulación del puente, cualidad que lo convertía en un extraordinario paseo público y en un excelente mirador volcado hacia el paisaje cordillerano. Podemos observar igualmente la inminente cercanía con el Mercado de Abastos, cuya amplia estructura metálica se encuentra a la izquierda. Finalmente, es posible intuir la abrupta inclinación de la rampa que descendía a la ciudad. Con respecto a lo segundo, hay que considerar que, a diferencia de otros cuadros realizados por Ramón Subercaseaux, este no lleva la fecha de realización junto a su firma. Como se ha sostenido, el cuadro fue pintado en 1875 (Juan Manuel Martínez, 2007), cuando el autor tenía 21 años. Esta fecha pierde verosimilitud al considerar, como otras fuentes señalan, que entre 1874 y 1876 el pintor habría estado de viaje por Europa, visitando Inglaterra, Bélgica, Francia, Italia, y España (Ana Francisca Allamand y Teresa Huneeus, 2008). La cuestión de la datación es importante, en cuanto nos informa si la obra fue realizada en Santiago o a la distancia. El problema no es si la pintura es un producto de la pura imaginación o no, sino de la efectiva presencia del autor en el lugar, y por tanto de la veracidad de la información que nos entrega a pesar de la elección del inusual punto de vista. Por último, y como consecuencia de lo señalado anteriormente, podemos agregar que la forma de representar la ciudad, en Santiago, había experimentado un giro fundamental en 1874, con la publicación del Álbum del Santa Lucía. En esta obra de Benjamín Vicuña Mackenna con fotografías de Pedro Emilio Garreaud, se daba cuenta de algo más que del paseo del cerro homónimo, representando también, y de modo específico, “toda” la ciudad a través de un articulado conjunto de imágenes fotográficas (ver Germán Hidalgo, 2009). La insistencia de Subercaseaux, con las vistas urbanas pintadas al óleo, tiene que ver por tanto con un propósito distinto, que superaría al de la fotografía como técnica en boga en la época: la capacidad de transmitir una atmósfera; en este caso, la evocación de un ambiente melancólico, aletargado, quizás, la tarde de un día de invierno. Pero también, y lo más importante, aquello que nunca podríamos ver, y que sin embargo, intuimos que existe.