Tal como si de una fotografía se tratara, el pintor posa frente a su atril y dirige su mirada hacia el punto desde el cual se captura la imagen, que no es el de un fotógrafo si no el de otro pintor… y también el nuestro. Para 1910, año en que esta pintura fue expuesta en la Exposición Internacional de Bellas Artes en Santiago, la fotografía ya había modificado el modo de mirar el mundo, modelando al arte en general y muy particularmente a la pintura. Aunque está aún lejos de ser un manifiesto de la revolución del ámbito de la visualidad que se expande desde Europa al mundo hacia fines del siglo XIX, la pintura de Enrique Lynch logra dar cuenta de esta nueva imaginación fotográfica. Esto se deja ver en el encuadre de la imagen, proporcional a un objetivo emplazado a la altura de los ojos. También en el tratamiento realista de la luz, especialmente logrado en el efecto de contrastes que se produce en las columnas del edificio con la sombra de las ramas del gran árbol de la izquierda de la tela. La relación entre pintura y fotografía se dio a veces en términos de pugna, rechazo y pretensión de relevo, y otras veces como un vínculo de complemento e incluso, como sucede en este caso, construyendo una nueva forma de mirar, que estimula una obra de carácter más experimental. La naturaleza, especialmente la luz, es para estos artistas un aspecto central. La observación prácticamente científica de la luz por parte de pintores como Monet es una manera pictórica de responder a los estímulos técnicos de la fotografía. Las corrientes artísticas europeas de fin de siglo, que influencian con algunos años de descalce a los artistas americanos, ya no conciben a la naturaleza únicamente como motivo de idealización o simbolismo. Ella es un motivo en sí mismo y hasta los fenómenos aparentemente más simples pasan a ser objetos dignos de representación pictórica. La pintura en plein air surgió entonces como un ejercicio indispensable de esta nueva forma de pintar. Si bien muchos pintores emprendían excursiones para alcanzar los paisajes de una naturaleza original, los parques urbanos fueron frecuentemente objeto de representación. Ya desde mediados del siglo XIX no hubo ciudad que se considerara moderna que no reservara porciones de tierra para el cultivo de jardines públicos. El ciudadano, distante cada vez más de la naturaleza, disponía de esta alternativa urbanística que rápidamente convirtió los paseos al aire libre en un ejercicio de sociabilidad. Santiago no fue una excepción, y uno de los mejores ejemplos de esto es la Quinta Normal de Agricultura, emplazado en 1842 por la Sociedad Agrícola Nacional en torno al Museo de Historia Natural, que había sido fundado por el naturalista francés Claudio Gay en 1830. En 1853 se sumó al conjunto el Jardín Botánico a cargo del naturalista alemán Rodolfo A. Philippi, y en 1887 se inauguró el edificio que figura al costado derecho del cuadro, conocido como El Partenón por su estructura típicamente neoclásica. Construido por encargo de la Sociedad Artística liderada por el pintor Pedro Lira, allí se alojó el Museo Nacional de Bellas Artes hasta 1910, cuando pasó a su ubicación actual en el Parque Forestal. La Quinta Normal fue en esta época un espacio de modernidad sin igual. Entre los históricos acontecimientos que allí se desarrollaron, destaca la Exposición Internacional de 1874. Este evento vino a significar la consolidación de un campo cultural que se venía gestando en torno al arte y las ciencias, cultivadas como valores de esta modernidad. Los críticos y cronistas que dieron cuenta de esta exposición a la prensa, destacaron la enorme cantidad de pinturas de paisaje tanto en el envío nacional como el internacional. Uno de ellos, citado por Pereira Salas (1994), observaba que “estos artistas suprimen al hombre en la naturaleza, el espectador se los restituye colocándose en el lugar conveniente para ver y pensar en un bello sitio creado por la fantasía”. Se refería probablemente a los paisajes de Antonio Smith, Alberto Orrego Luco por la parte nacional, y a los hermanos italianos de origen húngaro Andrés y Carlos Markó, o el pintor luxemburgués Jorge Saal, todos eximios paisajistas de una naturaleza romántica, de vistas amplias y dimensión espiritual. Algunos años transcurrieron y esta importante corriente paisajística pasó, dando lugar a una mirada más íntima y experimental de la naturaleza. De esto es buen ejemplo el cuadro que Pedro Lira pintó en 1908, también en la Quinta Normal. En un complejo juego de profundidades y sombras, Lira representa, con una mirada abrigada por los árboles, el parque como si de un bosque se tratara, y al fondo, a plena luz, muestra el resquicio de la vida campesina que se aleja cada vez más de la ciudad. Por su parte, el cuadro de Lynch representa un paso más allá en el sentido de la modernización: su dimensión es fotográfica, su naturaleza es definitivamente urbana y en ella, la propia figura del pintor es quien da la proporción.