A diferencia de los arquitectos de los principales países europeos durante los siglos XVIII y XIX, en Chile los primeros profesionales de esta disciplina no eran maestros del dibujo. Más concentrados en erigir los primeros monumentos a gran escala y asegurar su firmeza a prueba de terremotos, arquitectos como Joaquín Toesca, Juan José Goycoolea, Fermín Vivaceta o Emilio Jecquier dibujaban lo esencial: la estructura y la distribución. Durante el siglo XIX, también se haría especial énfasis en dibujar detalladamente la ecléctica decoración de las fachadas que determinaba el estilo particular de un edificio, muy importante en una época en que la imagen de la arquitectura preponderaba por sobre los planteamientos espaciales, técnicos o utilitarios. La imagen era el vehículo de expresión del gusto, y el gusto –como nos recuerdan los arquitectos Humberto Eliash y Manuel Moreno (1989)– ha sido un importante elemento de comunicación y por lo tanto de status en la historia de la arquitectura chilena. Este dibujo, realizado por el arquitecto italiano Ignacio Cremonesi entre 1902 y 1903 para su proyecto de refacción de la Catedral de Santiago, se emparenta con las más elaboradas técnicas de representación arquitectónica, desarrolladas sobre todo en Francia, Italia e Inglaterra durante los siglos XVIII y XIX. Arquitectos tan importantes como Claude Nicolas Ledoux y Charles Garnier, junto a otros más utopistas como Giovanni Battista Piranesi y Etienne Boullée, realizaban elaboradísimos dibujos a la acuarela o grabados de sus proyectos. Para avanzar en la expresividad de los dibujos, se aplicaban las novedades técnicas tanto artísticas (la técnica del lavado, aplicación de color, tinta china, etc.) como matemáticas (los avances en la precisión de la proyección de sombras, la aplicación de la compleja geometría descriptiva de Gaspard Monge a la proyección de los volúmenes, o la introducción del uso de la axonométrica). El estímulo que daban los grandes concursos anuales que impulsaban gran parte de la actividad de la École des Beaux Arts de París durante la segunda mitad del siglo XVIII y todo el XIX, permitió una intensa concentración y cuidado en el arte de dibujar proyectos de arquitectura. Plantas, elevaciones, perspectivas y sobre todo cortes, ocupaban una buena porción del tiempo de los arquitectos, que no escatimaban recursos estéticos para convencer a los exigentes jurados de los concursos. El cuidado en el detalle, en la proyección de las sombras, en expresar el volumen de la ornamentación (visible sobre todo en el tratamiento de las esculturas), y la delicadeza de mostrar en tonos muy leves lo que se encuentra en un plano más alejado de la fachada (la cúpula trasera), caracterizan a estas bellas elevaciones de la catedral. Comparado con un dibujo básico de elevación que sólo delinea los contornos de un volumen, esta representación permite imaginar fidedignamente los pliegues y espesores de la decorada fachada, evocar la sensación táctil de los muros, y soñar con cómo sería refugiarse a la sombra de uno de los portales. La catedral que Cremonesi modificaba era aquella realizada por Joaquín Toesca, arquitecto italiano contratado en 1780 por el gobernador chileno Agustín de Jáuregui para realizar las obras de recuperación del templo principal de Santiago. Toesca –que se quedó en Chile hasta el año de su muerte en 1799– proyectó desde su arribo a Chile la séptima versión de la catedral, levantada y luego deteriorada en varias ocasiones por terremotos e incendios. Toesca tuvo que construir las fachadas respetando la planta determinada por las fundaciones y una porción de techo ya existentes de la iglesia anterior. Las obras de construcción se extendieron más allá de la fecha de su muerte. La obra de Toesca es considerada por los historiadores de la arquitectura chilena como uno de los edificios más bellos de la historia de Santiago; junto a La Moneda, la catedral expresa tanto la elegancia y la simpleza (pero también la monumentalidad) del barroco tardío y los primeros intentos de recuperar lo clásico, junto al pragmatismo de adoptar la estética europea a los terrenos sísmicos chilenos, ambas características del trabajo del arquitecto italiano. En cambio, la refacción de Cremonesi es tachada de desastre: la aplicación de elementos decorativos de un eclecticismo excesivo y de estucos que escondieron la piedra original, destruyeron la graciosa y simple obra de Toesca. La paradoja es la relación del proyecto real con el dibujo que lo expresa: en el caso de estos dos arquitectos italianos, el logro expresivo de la representación pareciera ser inversamente proporcional al resultado arquitectónico. Es que el dibujo a veces incita al arquitecto a perderse en los infinitos recovecos que el lápiz es capaz de realizar, olvidando que la arquitectura no sólo se trata de ornamento, estilo, y ‘buen gusto’?